Hay un libro poco común sobre los orígenes del peronismo que se llama Cultura de clase: Radio y cine en la creación de una Argentina dividida 1920-1946, escrito por el historiador estadounidense Matthew Karush. Se publicó en Estados Unidos en 2012, al año siguiente en Argentina (por editorial Ariel) y se suma a una tradición de investigadores internacionales interesados por el tema, aunque con un enfoque distinto: no hace un abordaje político ni sociológico sino desde los estudios culturales, esa corriente que nació en Inglaterra después de la Segunda Guerra Mundial para examinar las prácticas culturales en sus relaciones con el poder. A Karush le interesa el funcionamiento del populismo y quiso rastrear las raíces del caso argentino en su rasgo distintivo: a diferencia de lo que sucedió en otros países, la cultura de masas local de entreguerras (radio, cine, música) no forjó mitos de unificación nacional sino que generó imágenes de polarización de fuerte contenido clasista. Y sobre esas imágenes se construyó la retórica peronista. Esa es su tesis.
Es un lugar común, entre admiradores y detractores, resaltar la capacidad retórica de Perón y de su esposa Eva Duarte para resaltar divisiones que marcaron a fuego la narrativa nacional: patria-antipatria, nacional-antinacional, pueblo-oligarquía. Karush dice que ese binarismo discursivo, cuya función principal era la demarcación entre “nosotros” y “ellos”, fue esencialmente moralista porque su estructura narrativa era melodramática. El discurso peronista se armó a partir de la cultura de masas que se gestó entre las décadas del ’20 y el ’30 de la mano de las nuevas tecnologías del entretenimiento.
Una historia de novela
Se ha hablado mucho sobre el componente religioso de la discursividad peronista y demasiado poco sobre su estructura novelada. Con novela no nos referimos a la tradición literaria que inauguró Cervantes sino a lo que se nos viene a la cabeza cuando hablamos de novela en la cultura de masas: el radioteatro primero, la novela de la tarde en la tele después. El melodrama. Como género, nació en la Grecia antigua y era un drama en el que se enfatizaban los pasajes sentimentales con música. Con el tiempo lo melodramático pasó a definir a cualquier relato cuyos aspectos sentimentales o lacrimógenos están exagerados con la intención de provocar emociones en el público. Digresión: en la universidad de fines de los ’80 se reivindicó el melodrama; Jesús Martín Barbero decía que era la narrativa propia de Latinoamérica, una forma de resistencia, y eso repetíamos en los exámenes mientras, secretamente, recordábamos las escenas de Topacio.
Hay cierto patetismo en el melodrama, una búsqueda exacerbada de sentimentalismo que en la Argentina se asentó sobre la premisa de pobres buenos frente a ricos malos. Claro que esa narrativa no era una exclusividad nacional, lo que sí fue novedoso en Argentina es que esa especie de clasismo no adquirió las formas del enfrentamiento sino del resentimiento. Sobre todo a partir del golpe de 1930, el anticomunismo argentino fue en ascenso y las clases bajas no se percibían como proletarias. Los modelos de identificación que proponían la radio y el cine –que ya no eran una curiosidad técnica sino parte de la vida cotidiana– eran otros.
El libro comienza con la advertencia de Roberto Arlt a Rodolfo Ghioldi: los proletarios no sabían quién era Marx pero sí Rodolfo Valentino.
El libro comienza con la advertencia de Roberto Arlt a Rodolfo Ghioldi, dirigente del Partido Comunista, en un debate: los proletarios no sabían quién era Marx pero sí Rodolfo Valentino. Mientras el comunismo pugnaba por un arte al servicio de la revolución, la gente prefería las historias de Hollywood. El problema, sin embargo, no se resolvía en una disputa de imperios e ideologías transnacionales; Karush dice que fue la industria nacional la que creó los modelos de héroes, heroínas y villanos para el gran público argentino.
La industria cultural argentina fue hija del capitalismo internacional. La mayoría de los empresarios locales que apostaron por los medios y el entretenimiento eran inmigrantes con un desafío: ¿cómo lograr que el público local consuma sus productos? La competencia estadounidense era muy fuerte; de allá llegaban el jazz y el foxtrot para bailar, también las historias del cinematógrafo. No tenían ni el dinero ni la tecnología para competir, pero sí el recurso de lo cercano local para generar identificación.
¿Cuál podría ser la marca autóctona? Las élites tenían sus libros, periódicos y revistas (Crítica, Contra, Martín Fierro, Sur, Revista Multicolor de los Sábados), seguían pendientes de lo que llegaba de Europa en materia literaria y de Estados Unidos en cine; lo más auténticamente argentino que había eran las prácticas culturales de las clases bajas. Con el tango, el folklore y el sainete como base, los empresarios crearon un “modernismo alternativo” que rediseñó la cultura popular existente y ofrecieron al público una visión distintivamente populista de la autenticidad nacional frente a las propuestas elitistas y extranjerizantes. Porque el camino más corto para la autoafirmación es la postulación de un contrincante. Y, por qué no, de un enemigo.
La búsqueda de lo genuinamente argentino, dice Karush, derivó en “una cultura masiva profundamente melodramática que alababa la dignidad y la solidaridad del trabajador humilde mientras denigraba al rico como egoísta e inmoral”. Así nació el melodrama argentino en forma de tangos, películas y radioteatros. Más que un género era un lenguaje, un espíritu que le dio forma a la gran mayoría de los productos masivos del período. El radioteatro Chispazos de tradición fue uno de sus grandes éxitos: gauchos buenos se enfrentaban contra los malvados en los 500 mil aparatos de radio que había en el país, cada día millones de oyentes sufrían con sus mujeres, ancianos y desposeídos.
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En una sola maniobra, la industria nacional y popular se diferenció del comunismo internacional y del liberalismo universalista. Los empresarios estaban satisfechos. El 90% de los discos que se vendían eran de tango, el 80% de las películas que se estrenaban eran nacionales. Los argumentos se repetían con pequeñas variantes. A diferencia del típico viaje del héroe donde el protagonista abandona su mundo cotidiano, enfrenta desafíos y se vuelve más sabio, los protagonistas de estas historias pagan el precio por desear algo más allá de su entorno. En Las luces de Buenos Aires, protagonizada por Carlos Gardel, la novia lo abandona y deja su hogar rural para triunfar en la ciudad. Pronto cae en el vicio y la inmoralidad hasta que él vuelve a rescatarla (la contraposición interior-capital también se vio acentuada durante aquellos años).
Eso era el melodrama. Una resignación fatalista y a la vez orgullosa, una lección de cómo sobrevivir adaptándose, un código moral. Las letras de los tangos, los sketches y las novelas en la radio, las presentaciones en los teatros, las comedias costumbristas, en todas partes se repetían los argumentos sobre espíritus humildes enfrentados a la mezquindad de los ricos. Muchachas y bacanes, como la pobre Margarita que quiso ser Margot.
No fue un guapo haragán ni prepotente
ni un cafisho de averías el que al vicio te largó;
vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente:
¡berretines de bacana que tenías en la mente
desde el día que un magnate cajetilla te afiló!
Karush dice que durante aquellos años el melodrama representó a un país dividido de manera irreconciliable entre pobres y ricos, un clasismo a la Argentina lleno de contradicciones: mientras se celebraba la pobreza como virtud y se la señalaba como fatalidad (cualquier resistencia sería infructuosa), también se aplaudía la búsqueda de ascenso social. Orgullo, resignación, ansia, envidia, resentimiento. Todo junto y todo mezclado en una historia de amor. “El profundo clasismo del melodrama de la cultura de masas argentina implicó que el cine y la radio continuaran identificando a la nación con los pobres y atacando a los ricos como egoístas, hipócritas y antinacionales”, escribe.
Ahí estaban los pobres, no los proletarios. El proletariado era una abstracción, los pobres eran concretos. El proletariado era una entelequia del comunismo internacional, los pobres eran seres de carne y hueso que se vieron reflejados en los relatos melodramáticos. ¿Quién no querría para sí el papel del bueno? Ahí está la clave de la tesis de Karush, la que sostiene que el peronismo se construyó sobre lo que, en bruto, ya estaba presente en la cultura de masas de las décadas anteriores: “El lenguaje con que Perón apelaba de manera tan potente a los trabajadores era esencialmente melodramático. En su moralismo maniqueo, en sus ataques a la codicia y el egoísmo de los ricos y en su tendencia a presentar a los pobres como el auténtico pueblo argentino, lleva rastros inconfundibles de las películas, la música y los programas de radio de los años ’30”.
El libro atenta contra el sentido común del peronismo como anomalía y como el hecho maldito del país burgués, ya sea que esto se diga literal o irónicamente.
¿Por qué serviría volver sobre este libro? Porque atenta contra el sentido común del peronismo como anomalía y como el hecho maldito del país burgués, ya sea que esto se diga literal o irónicamente. Porque dice que todo estaba ahí, como un caldo, concinándose. Como se cocina el sentido común de una época, de a poquito y sin responsables únicos (a lo largo de los capítulos Karush se detiene en distintos aspectos: la situación social, las migraciones internas, el contexto internacional, la economía de entreguerras, el fraude, las conspiraciones, el mercado, los empresarios de medios, los artistas).
El scrolleo por notas, columnas y newsletters de ese espacio que por comodidad llamamos mundo cultural me hizo acordar al libro de Karush. ¿En qué tipo de caldo nos estaremos cocinando en este tiempo? Como ranas a fuego lento, vemos y discutimos si Argentina, 1985 “a pesar de sus omisiones, contribuye al debate nacional”, señalamos el anacronismo de la remera del joven rockero en El amor después del amor, esperamos resignados el estreno de Diciembre 2001 mientras repasamos el unánime elenco, asistimos durante esta última semana al lanzamiento de un personaje en carrera presidencial con historia de superación. Está todo ahí, a la vista.
4 de junio de 1943
El discurso peronista no nació desde la centralidad del Estado, sí desde uno de sus ángulos de poder. Se cumplen 80 años y sigue vigente. Dice Karush: “En la coyuntura específica que se dio a partir del golpe de Estado de 1943, Perón fue capaz de apropiarse de elementos que circulaban en la cultura masiva y de integrarlos a una poderosa retórica política. Estos elementos existentes no fueron causa del peronismo pero ayudaron a determinar el universo de lo posible en la arena política”.
Esto no lo dice Karush, pero la habilidad de Perón fue la de un guionista certero. Frente a la propuesta de una revolución peleada, improbable y además comunista, el Estado tenía cosas para “otorgar”: convenios colectivos, previsión social, aguinaldo. Y a eso que bajaba desde el Estado –que fuera una dictadura no era más que un detalle– se lo llamaría de ahí en más “conquistas laborales”. El hombre era, a la vez, proveedor y luchador. (Dice la página de ANSES: “Fue desde esa Secretaría, que Perón llevó adelante importantes conquistas laborales”).
Un demiurgo no sólo crea las cosas, también las nombra. Frente a la narrativa gris del marxismo, Perón y su esposa llenaron las arengas y las plazas de color: los proletarios serían descamisados y cabecitas negras.
Si bien un alto oficial del Ejército poco podía apelar a la identificación con los trabajadores, allí estaba su segunda esposa como ariete definitivo.
Entre 1943 y 1946 el coronel Perón se casó, fue ministro de Guerra, vicepresidente y secretario de Trabajo. Desde ahí comenzó a forjar su narrativa. Si bien un alto oficial del Ejército poco podía apelar a la identificación con los trabajadores, allí estaba su segunda esposa –pobre, humillada, orgullosa heroína de radioteatro– como ariete definitivo para derribar cualquier resistencia. Con Perón, dice Karush, el melodrama circulante se resignificó hasta convertirse en retórica política: la retórica de la polarización. Una construcción tan potente que ha pervivido hasta el presente porque lo incluye todo: exaltación del pobrismo y búsqueda de ascenso social, orgullo y envidia de clase, resignación, fatalismo, enemigos.
Pero los discursos son palabras y también son otra cosa: cuando el General fue electo, salió a dar la batalla cultural con las armas del Estado. Primero como vigilancia, poco después como intervención directa y como acción programática de largo alcance: censura, oprobio para algunos, promoción para otros, listas negras y amigos, la propaganda tiñó todo de un color uniforme.
Lo que siguió lo conocemos.
Cada nueva versión del peronismo tomó los elementos circulantes en la cultura de cada época –los aires revolucionarios en los ’70, la primavera democrática en los ’80, la modernización en los ’90, la militancia en los 2000– sin abandonar el melodrama fundacional. La variante kirchnerista es la que más ha vuelto con insistencia sobre el pobrismo como moral, esta vez, con la venia de gran parte de la intelectualidad que con marcada condescendencia lleva la afiliación con la cultura plebeya como si fuera una medalla de honor. Como diría Pierre Bourdieu, una especie de distinción que, desde las élites políticas y culturales, permite acusar de elitistas a todos los demás.
Cada nueva elección en Argentina deja en evidencia la narrativa sobre la que se asienta cada espacio político o cada candidato: sobre qué sentido común se asienta, con cuáles disputa, qué historia propone. El futuro nos dirá si sigue habiendo lugar para aquel populismo melodramático que se empezó a forjar como relato nacional hace cien años.
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