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Domingo

La pantalla no se mancha

La serie 'Maradona: Sueño bendito' es entretenida pero superficial y obsesionada por construir un Maradona victimizado y kirchnerista. El fútbol es el gran ausente.

La escena más comentada de Maradona: Sueño bendito es la que narra la llegada del niño Maradona a su casa de Villa Fiorito justo en el momento en que su familia está escuchando la noticia de la muerte de Perón. Como todos sabemos, Perón murió en julio de 1974. Sin embargo, en la escena inmediatamente previa, cuando Francis Cornejo lo prueba para Cebollitas, Maradona dice que tiene sólo nueve años. Lo que se da entender, entonces, es que Perón murió en 1969 o 1970. Es un error histórico demasiado grosero como para creer que se trató simplemente de un descuido. La versión que dio Alejandro Aimetta, el director de la serie, sostiene la idea de que a la producción no le pareció grave el anacronismo. Al contrario, en su declaración propone que la intención era “mostrar la sensación de ese niño de que la vida corría demasiado rápido”. Pero me animo a otra explicación más verosímil.

Hay dos elementos que generan la ilusión de contigüidad temporal entre la escena del entrenamiento con Cebollitas y la llegada a Villa Fiorito: en primer lugar, se trata del mismo actor sin cambios en el maquillaje o en el peinado; pero, sobre todo, la ilusión de continuidad narrativa está generada por el montaje, que muestra la salida de un lugar y la llegada a otro por corte directo. Al mirar con atención la secuencia, descubrimos que el niño Maradona viste distintos vestuarios en cada una de las dos escenas. De todo esto concluyo que es más posible que la fallida fecha de la muerte de Perón sea un error de montaje y no de guion. Es decir: no tuvieron la intención de contar que Perón murió en 1969 o 1970, sino que eso es lo que se entiende porque no se construye con eficacia la elipsis entre esos cuatro años.

En todo caso, el anacronismo se nos aparece como grave no tanto por la evidencia de una falta de rigor histórico sino porque en el resto de los episodios parece haber un interés extremo por dar cuenta de los hechos tal cual sucedieron o, al menos, tal como la historia oficial maradoniana se encargó de contar. En este sentido, hay que reconocer que si hay un objetivo que la serie cumple es el de alimentar el morbo suficiente como para querer ver en pantalla esos sucesos de la vida de una persona que, al menos para mi generación, se convirtió en mucho más que una figura pública conocida. La historia maradoniana está repleta de mitos, leyendas, ritos iniciáticos y momentos culminantes. Los realizadores sospecharon que podía ser mayor el interés por reconocer en las imágenes aquellos episodios ya conocidos que descubrir algo que nunca se contó. Se trataría de narrar aquello que ya sabemos pero con un agregado, porque el formato de ficción genera la sensación de estar presenciando eso que ya conocíamos, pero desde una intimidad mayor. Sólo entendiendo esto se puede aceptar que el guion anticipe varias veces los momentos importantes que están por venir, contradiciendo una regla básica de la ortodoxia narrativa.

El guionista Jean-Claude Carrière decía que una buena historia no tiene que convencer sino seducir. Tengo la sensación de que Maradona: Sueño bendito ni convence ni seduce, sólo se propone confirmar lo que ya sabíamos. No seduce porque tiene demasiado claro lo que quiere; no convence porque supone que el espectador ya está previamente convencido. En ese sentido, la serie es muy efectiva. Posiblemente, se trate de un síntoma de lo que busca la mayor parte de los espectadores actuales. Como ya dije, el guion evita casi sistemáticamente la posibilidad de la sorpresa y privilegia el cumplimiento de las promesas que sucesivamente va haciendo. Si se anuncia que está por debutar en la primera de Argentinos Juniors, en la escena siguiente así sucede; si Menotti le dice que va a debutar en la Selección, la escena siguiente es el partido contra Hungría; si Claudia descubre que a Diego le gustan las rubias, en la escena siguiente aparece teñida. De alguna manera, tal vez haya que entender que las estrategias narrativas de gran parte de los productos audiovisuales masivos se parecen más a las del periodismo o la política que a las que el cine nos tenía acostumbrados. Ya no se busca narrar una historia y seducirnos e interesarnos por la particularidad de lo que vemos, sino marcarnos una agenda, proponer la ilustración de una idea previamente establecida.

Pero ese afán totalizador no le permite profundizar en la complejidad de ninguno de los aspectos de la personalidad del protagonista y menos aún en la de los personajes secundarios.

Aun así la serie no deja de ser entretenida. Porque satisface el morbo, pero también porque no dejan de pasar cosas todo el tiempo. Sin embargo, el vértigo narrativo no disimula su torpeza. Uno tiene la sensación de que se propone contar demasiadas cosas, nada más y nada menos que la vida completa de un personaje al que le pasó de todo. Pero ese afán totalizador no le permite profundizar en la complejidad de ninguno de los aspectos de la personalidad del protagonista y menos aún en la de los personajes secundarios. La excepción es Cyterszpiler, un poco por la suma de particularidades del personaje real pero sobre todo por la actuación de Peter Lanzani, que lo interpreta con matices, sin lugares comunes y con la ambigüedad necesaria que requiere el personaje.

También se asoma a cierta sensibilidad y profundidad cuando se narran los comienzos de la relación entre Claudia y Diego. Pero el resto del tiempo, sobre todo cuando podría haberse detenido en narrar de forma más emotiva y precisa su vertiginoso ascenso desde su debut en Cebollitas hasta ser considerado el mejor jugador del mundo, todo se abre y se resuelve demasiado rápido, para pasar enseguida a otra cosa. Además, cada escena parece funcionar como la ilustración de un sentido predeterminado por los guionistas. No hay personajes ni situaciones dramáticas, sino funciones ideológicas. Interesa más confirmar supuestas verdades que mostrar un mundo.

La culpa es de los otros

Volviendo a la escena de la muerte de Perón, lo que hace que el anacronismo sea tan llamativo es la importancia que se le da a ese momento, como si se tratara de un hecho determinante en la vida futura de Maradona. Como en casi todas las escenas de la serie, lo que importa es la idea precisa que se quiere confirmar, sin ningún lugar para la ambigüedad. Es bastante evidente la intención de crear un Maradona kirchnerista. Es curioso, porque la serie fue concebida y filmada cuando Maradona aún vivía, pero ya pareciera querer avanzar en la idea de mito kirchnerista que se trató de instalar desde el Gobierno y sus simpatizantes luego de su muerte. De alguna manera, la serie organiza el relato con la misma lógica de apropiación del ídolo popular con la que el Gobierno llevó adelante la ceremonia de despedida en Plaza de Mayo en plena pandemia.

Es muy posible que los realizadores hayan sido fieles al deseo del propio Maradona, es probable que esta sea la imagen que él quería trasmitir de sí mismo. De todos modos, vale la pena detenerse a pensar cuál es esa imagen y qué le suma a la historia de un héroe deportivo. Lo primero que surge es la evidencia de la manipulación de los hechos. Para convertir a Maradona en un símbolo político claro y determinado tuvieron que elegir un 50% de su historia y desechar el otro 50%. Porque Maradona, en relación a la política, fue sobre todas las cosas un hombre contradictorio. Hubiera sido más honesto mostrar esas contradicciones y no lavarlas en función de un recorrido sin fisuras.

Para convertir a Maradona en un símbolo político claro y determinado tuvieron que elegir un 50% de su historia y desechar el otro 50%.

Esa manipulación llega al absurdo sobre todo en una escena. Mientras se narra el episodio de Punta del Este de 2000, cuando Maradona estuvo cerca de morir por un episodio cardíaco, aparece un periodista de la nada y dice: “Hay varios testigos que dicen que se lo vio en la fiesta de Macri, totalmente descontrolado. Y estaba con las hijas. Y él siempre se cuida cuando está con los hijos. O sea que es obvio que algo pasó ahí”. Esto se relaciona directamente con la construcción de un Maradona kirchnerista. Es la idea cómoda del lugar de víctima. El kirchnerismo construyó siempre su discurso desde ahí, sin hacerse cargo de sus errores, negando su lugar de poder aun cuando está gobernando. Siempre la culpa es de los otros: del periodismo, del campo, de la oposición, del capitalismo global, de los empresarios, de la Corte Suprema.

Por otro lado, en el mismo sentido en el que las escenas buscan confirmar a través de la mera ilustración del relato ya conocido, el planteo de un Maradona que es víctima y nunca responsable de sus actos sólo confirma de forma conservadora los mitos inamovibles acerca del camino maradoniano: es difícil ser Maradona, fue víctima de los poderosos que lo usaron, el periodismo lo maltrató, siempre estuvo del lado de los pobres, etc. La escena en el vestuario antes del debut en Boca en 1981 sirve para contar que desde chico lo infiltraron para que juegue, sugiriendo que su futura adicción a las drogas tuvo que ver con eso; para explicar sus numerosos amoríos con otras mujeres durante toda su relación con Claudia se cuenta la visita a un prostíbulo cuando era apenas un niño.

Este último punto es especialmente interesante, porque precisamente lo mejor de la serie es la forma en que narra lo sexual. Es notable la naturalidad con la que están filmadas las escenas de sexo. Evitan los dos errores más habituales en este tipo de escenas: no buscan un supuesto erotismo calculado, que termina resultando siempre falso, pero tampoco una mirada voyeurística, que sugiera un juicio moral acerca del placer sexual. No hay estetización de los cuerpos desnudos, sino mucha franqueza para mostrarlos, no como un elemento perturbador o escandaloso, sino como una situación más que merece ser narrada.

¿Y el fútbol?

Pero tal vez no sea la manipulación política lo más molesto de la serie, sino lo que tiene que ver con lo estrictamente futbolístico. En principio, porque lo que tiene que ver con el juego está bastante ausente. Como pasa en casi todo el periodismo deportivo, interesa más el escándalo, las rivalidades, las polémicas. De hecho, es muy llamativo que de todo el archivo existente no se incluyan muchas jugadas destacadas pero se insista demasiado en las violentas faltas que le cometieron a lo largo de toda su carrera. Otra vez, se privilegia la construcción de un personaje como víctima y no tanto el de alguien que se propuso ser el mejor del mundo jugando al fútbol.

Como pasa en casi todo el periodismo deportivo, interesa más el escándalo, las rivalidades, las polémicas.

En ese mismo sentido, uno de los momentos más tramposos de toda la serie es cuando se narra su desafectación del plantel definitivo para el Mundial ’78. Se sugiere que la inclusión de Alonso se debió sólo a la presión militar o, lo que es más arbitrario, a una supuesta enemistad con Passarella. Si alguien no sabe nada de la historia del fútbol argentino y ve la serie nunca se enteraría de que Alonso fue un enorme jugador y que estaba pasando un gran momento cuando fue convocado para la Selección. Y de Passarella se llevaría la imagen de un tipo que sólo sabe pegar patadas y poner cara de malo. Pero más allá de esta necesidad de forzar villanos donde no hacía falta, ensuciando la imagen de dos jugadores de fútbol notables, se nota la necesidad de la serie de convertir a Maradona en la víctima constante de una secreta confabulación.

Dos días después de que Maradona fuera desafectado por Menotti, jugó para Argentinos Juniors contra Chacarita. Argentinos ganó 5 a 0, Maradona convirtió dos goles, le hicieron un penal y fue la figura de la cancha. La serie decide no contar este partido.

 

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Juan Villegas

Director de cine y crítico. Forma parte del consejo de dirección de Revista de Cine. Publicó tres libros: Humor y melancolía, sobre Peter Bogdanovich (junto a Hernán Schell), Una estética del pudor, sobre Raúl Berón, y Diario de la grieta.

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