Klemm. La extraordinaria vida del ícono pop argentino contada por amigos, amantes, artistas y adversarios (Aguilar, 2022), el primer libro del periodista Rodrigo Duarte, es una biografía coral construida a partir de voces que funcionan como un panel discursivo sin mediación por parte del autor. Según Duarte, la materia prima de la cual se sirvió para edificar la historia de Federico Klemm está compuesta de más de 120 testimonios, en muchos casos divergentes, en torno al artista, mecenas, galerista y performer, así como una cantidad considerable de entrevistas y crónicas periodísticas, los catálogos de sus muestras y episodios de El Banquete Telemático, su mítico programa de televisión.
Estructurado en tres partes, cual actos de, según el autor, “una opereta del siglo XIX”, Klemm es un libro atrapante no solo por la propia vida de Federico sino por cierto efecto Rashomon, en el sentido de que la diversidad de las palabras de quienes compartieron la vida de Klemm permite al lector obtener diferentes miradas, a veces contradictorias, sobre la misma experiencia. En este aspecto, la percepción subjetiva es siempre disímil y esto termina contribuyendo a la hora de tener una imagen sobre el personaje biografiado. Es posible decir con Nietzsche: todo se trata de perspectivas y de una lucha interpretativa que por momentos muestra ciertos consensos y por otros deja al descubierto las tensiones irreductibles.
El libro también opera como un fresco de una época: la Argentina de los ’90 y, particularmente, la vida cultural, artística y gay de aquellos tiempos, que tuvieron a Federico Klemm, no tanto como protagonista deliberado, sino más bien como síntoma muchas veces accidental de ciertas coordenadas que, vistas desde el presente, funcionan de manera retrospectiva como un balance de la cultura de la segunda mitad del siglo XX y del menemismo de modo específico.
El libro también opera como un fresco de una época: la Argentina de los ’90 y, particularmente, la vida cultural, artística y gay de aquellos tiempos.
La primera parte de Klemm, el acto inicial, está constituido por testimonios que se centran desde el nacimiento de Federico hasta la muerte de su padre. El origen es determinante siempre y en este caso se torna notorio de acuerdo a las voces que dan cuenta de ello: nacido el 25 de marzo de 1942 en Checoslovaquia durante la ocupación nazi, hijo único de padre alemán y madre checoslovaca, Klemm y su familia huyen después de la caída de Hitler hacia Suiza y luego a la Argentina con una gran fortuna que será motivo de especulación por parte de varios de los entrevistados en el libro. Donde no hay ninguna divergencia será en el consenso sobre la devoción de Klemm hacia su madre, Rosita Marekev Klemm, así como sobre la conflictividad con su padre, Frederik Josef Klemm. La familia se asentará en una gran casa de estilo neohispánico en French 2825, en Recoleta, donde Federico vivirá toda su vida.
Una palabra fundamental a lo largo del recorrido de los tres actos de Klemm es la de Fernando Ezpeleta, amigo íntimo y actual director de la Fundación Klemm. De acuerdo a su visión, el arte fue para Federico “la forma de liberarse de los tormentos que vivía debido a su padre”, que no escondía su homofobia. Klemm encontró rápidamente su territorio de libertad en sus visitas a museos, galerías y, sobre todo, el Teatro Colón, donde disfrutaba de la ópera, su gran pasión, y el ballet.
Una figura romántica
Las voces que nos ofrece el libro nos permiten recabar algunos elementos sobre el joven Klemm que tienen coincidencias: según Kado Kostzer, autor de La generación Di Tella y otras intoxicaciones, era “alguien muy visible por la extravagancia”; para el director de arte Eugenio Zanetti, Klemm “se autopercibía una figura romántica del siglo XIX”; en la mirada de la crítica de arte Laura Feinsilber era “principalmente un outsider, un flâneur vistoso”; para el artista Leopoldo Maler, “Federico era un dandy”; así como para su amiga Dalila Puzzovio se trataba de “un diletante con gracia y original”. Habitué en los ’60 de la llamada “manzana loca” del bajo porteño (Florida, Paraguay, Maipú y Marcelo T. de Alvear), Federico es contratado para formar parte del happening Meat Joy, organizado por Oscar Masotta y Roberto Jacoby, en el Instituo Di Tella. En este sentido, su primera aparición en el mundo del arte vendrá signada por la marca de la vanguardia ditelliana. La característica rupturista, pop e internacionalista de los comienzos se desplegará con el paso de los años a medida que la figura de Klemm crezca y gane peso específico al interior del campo del arte argentino.
La juventud de Klemm discurre entre sus primeras participaciones artísticas y actorales y una vida sexual marcada por el cruising en los baños del Teatro Colón, sus detenciones por “amoralidad” y su affaire con Carlos Robledo Puch a quien, según señala su amiga Diana Dowek, Federico le prestó un auto que el asesino serial, preso desde 1972, usó para cometer uno de sus crímenes. La década de los ’70, a medida que se incrementaban la represión y la persecución policial, hacen de Federico, como titula el autor, una “French diva”, ya que opta por llevar su performance hacia los interiores de su casa: un epicúreo que se refugia en sus célebres fiestas regadas de litros de whisky, desnudos, locura y conciertos privados que hacen de Klemm un performer-anfitrión en su residencia familiar. Según Alejandro Modarelli y Flavio Rapisardi en el extracto que recupera Duarte de su libro Gays, baños y exilios: “Las fiestas del plástico de Federico Klemm buscan rescatar algo de los viejos happenings sesentistas del Instituto Di Tella”. En este marco es que se acentúan la estética camp, el barroquismo y la artificialidad que luego serán el rasgo principal de su estilo popularizado en sus intervenciones televisivas. De acuerdo a Adriana Rosenberg, directora de la Fundación PROA, si bien Federico parecía kitsch esta característica hay que comprenderla mejor como una herencia de la estética alemana de la cual procede, signada por la teatralidad y el expresionismo. Asimismo, Klemm es caracterizado por Marta Minujín como “exagerado” y el mote de “dandy” es repetido también por Modarelli y Rapisardi: “Tenía características de dandy, era imposible no identificarlo en medio de una multitud”.
La etapa vanguardista y privada de Klemm se cierra con el fallecimiento de su padre a fines de los ’80, de quien hereda, según Fernando Ezpeleta, entre 30 y 50 millones de dólares.
La etapa vanguardista y privada de Klemm se cierra con el fallecimiento de su padre a fines de los ’80, de quien hereda, según Fernando Ezpeleta, entre 30 y 50 millones de dólares. Liberado de la presencia opresiva paternal (quien nunca lo apoyó ni le brindó afecto), se inicia la era pop de Klemm, el segundo acto, y su paso hacia convertirse en la imagen que tenemos de él quienes lo descubrimos en los ’90 como personaje de los medios. Devenido multimillonario, Federico funda una galería en el contexto del boom del mercado del arte de principios de la década de los ’90. Tal como testimonian diversos compañeros de aventuras, Klemm marcará el pulso de la escena local a partir de la inauguración de muestras que serán consideradas históricas, como las de Andy Warhol y Robert Mapplethorpe. De igual forma, a Federico también le interesa difundir la producción de su generación, los artistas de la Nueva Figuración. El estilo del Klemm galerista continuaba desarrollando su predilección por una mirada cosmopolita y vanguardista, según las palabras del propio Federico: “Mi colección no es nacionalista, más bien es como una radiografía. Warhol y Mapplethorpe son intereses míos. No pretendo representar los intereses del país”.
De la galería a la creación de su fundación, Klemm da un paso más hacia la consolidación de un legado personal, pero sin duda el momento de transfiguración del artista y galerista en una verdadera celebrity se constituirá a partir de la irrupción de su programa El Banquete Telemático. Surgido en Canal (á) y rodeado de un equipo pequeño que tenía como pieza fundamental en los guiones al crítico Charlie Espartaco, el envío pasa a formar parte de la grilla de Canal (á) en 1996 y comienza a ser levantado por los programas archivo (PNP con Raúl Portal, sobre todo), de gran rating en los ’90, que veían en Klemm un personaje de consumo irónico de potencial masivo. De ahí a sus intervenciones en escenas con Antonio Gasalla, cámaras ocultas con Marcelo Tinelli o un videoclip con Illya Kuryaki and The Valderramas, se termina instituyendo a Federico Klemm como un ícono pop y trash. Según su amigo Santiago Bengolea: “Era completamente consciente de que la gente se burlaba, pero seguía adelante, no le importaba nada. Además, le fascinaba ser famoso”.
Ataques progresistas
La imagen de Klemm habrá quedado grabada en las retinas como un emblema de cierto espíritu de época reflejado en aquella televisión de altos presupuestos, burlona, cínica y ostentosa del menemismo. Sin embargo, para Ezpeleta Klemm nunca fue simpatizante de partido político alguno con la salvedad de que “era un ferviente anticomunista”, producto de su rechazo a la invasión del régimen soviético sobre su Checoslovaquia natal. Lejos del cliché que lo ubicó como un homólogo en el campo del arte de lo que Menem fue a la política, Klemm no respondía a la matriz del momento: viajaba poco y nada, no veraneaba en Punta del Este ni comía pizza con champán, ni mucho menos (como sí logró Ignacio Gutiérrez Zaldívar) se hizo rico con el arte a causa del menemismo. En todo caso, como dice el propio Federico en un testimonio recogido por Duarte: “Hay una cierta estridencia que yo manejo y que también maneja la estética menemista”. Klemm fue más un síntoma de la época que un motor: estaba inmerso en ella y daba cuenta de ciertas convergencias con el zeitgeist del “menemismo cultural”. Será precisamente este costado el atacado por el progresismo fervientemente antimenemista de los ’90, quien hizo de Klemm la concentración de todo aquello que repudiaba, más aún luego de que el entonces Presidente le otorgara la orden del Mérito Artístico en 1998. En este aspecto, Página/12 publicará un miserable artículo demoledor contra Klemm en el suplemento Radar, firmado de manera cobarde bajo un seudónimo, que es reproducido parcialmente en el libro.
El Klemm artista que retrató a Amalita, Susana y Mirtha tal vez haya mostrado los últimos brillos de lo que Federico llamaba su “dispositivo” y preanunció su ingreso en el tercer acto de la biografía de Duarte. La etapa descendente y final de Klemm es abordada a partir de testimonios centrados en su vida amorosa y sexual. En esto coinciden sus amigos y amigas: el artista no creía en el amor romántico ni en la pareja ni el matrimonio. Tal como señala Fernando Ezpeleta: “Federico tenía vínculos cuasi prostibularios porque, justamente, le daban la libertad de entrar y salir de una relación”. Por su parte, el diseñador Roberto Piazza certifica esta característica: “Federico tenía un rechazo [muy] fuerte por la idea de la pareja establecida y por lo que te dictaba la sociedad que tenías que hacer en la vida”. Esto lo avala su amiga María Martha Pichel al sostener que “Federico era muy putañero”. En definitiva, Klemm era un libertino solitario rodeado de chongos, amantes ocasionales, taxi boys o strippers que lo acompañaban momentáneamente y a veces también lo conducían a territorios peligrosos. Sin embargo, Klemm tuvo su amor platónico con el gran bailarín Rudolf Nureyev, a quien admiraba y con quien se dice tuvo un touch and go en un hotel porteño. Con el paso del tiempo, la forma de vivir su sexualidad con extrema libertad y por fuera de categorías normalizadoras colocaron a Klemm en, como señala el periodista Franco Torchia, un “proto-queer”, algo que el propio Federico estimuló cuando le preguntaron en una entrevista si era gay o bisexual y el respondió que era “nada”. Lo que podría ser visto como una forma de evasión, producto de su incapacidad para salir del closet, a mi juicio, por el contrario, revela una mirada no identitaria en materia sexual en la cual la creación de placeres sexuales iba más allá de la necesidad de asumir una identidad sexual cual jaula. Algo completamente a contrapelo de los tiempos presentes donde cada cual busca su etiqueta, un lugar en la góndola de las identidades para expandir su narcisismo de gueto.
Federico Klemm sin duda fue un dandy, un hedonista, un hombre libre, anticomunista y permeado por la sensibilidad exhibicionista de los ’90.
Los últimos años de vida de Klemm están atravesados por el dolor: el fallecimiento de su madre, un incendio de su casa, que se llevó a sus dos perros, su enfermedad gradual y su muerte de neumonía en el Hospital Alemán el 27 de noviembre de 2002. Como señala su amigo Francisco Salgado: “Cuando murió era un momento bisagra del país, entre el final del menemismo, la crisis económica y el comienzo del kirchnerismo”. Desde mi óptica, la desaparición de Klemm opera como un acontecimiento que resignifica el cierre de una época y da inicio de otra de cuyo ciclo se cumplen 20 años el próximo 25 de mayo. Resulta sintomático: ahora que esta época, signada por la prevalencia de una estética nacional y popular y atravesada por una valoración artística anti-klemmiana, parece clausurarse definitivamente, el “dispositivo Klemm” asoma otra vez no solo a través de esta muy buena biografía sino visible también en las reivindicaciones de su generosidad personal (y la de su fundación) con la comunidad artística que lo maltrató en vida, así como la puesta en valor de su colección única en el país e incluso con la evaluación positiva de su obra como performer televisivo y su mirada de avanzada respecto de la cultura queer.
Federico Klemm sin duda fue un dandy, un hedonista, un hombre libre, anticomunista y permeado por la sensibilidad exhibicionista de los ’90, al menos según la mayoría de los testimonios recogidos en el libro. Coincido con la curadora Jimena Ferreiro cuando señala que Klemm forma parte del linaje de Alberto Greco, Marta Minujín y Federico Manuel Peralta Ramos. Guillermo Kuitca dice en un momento: “Federico fue una especie de bisagra entre el mundo analógico y el mundo digital”. También suscribo este análisis. De todos modos, desde mi perspectiva Klemm además fue un eslabón, quizá el último por el momento, de una larga tradición vanguardista, liberal y cosmopolita del campo cultural argentino y sobre todo porteño, linaje donde se puede ubicar a Victoria Ocampo y la revista Sur, a Borges y Bioy Casares y al Instituto Di Tella. La operación klemmiana le sumó algo a esta tradición de lo que las élites ilustradas carecían, producto de las formas discretas y burguesas que la atrapaban y que las expresiones ditellianas del pop y del happening locales no terminaban de asumir: una estética del deseo donde el cuerpo fuera el protagonista. Tal vez ahora sea el momento propicio de explorar y continuar este legado: quizá en los tiempos actuales las condiciones para que el gesto klemmiano despliegue su potencia se tornen más plausibles. El retorno de la Reina de Buenos Aires está más cerca.
Si te gustó esta nota, hacete socio de Seúl.
Si querés hacer un comentario, mandanos un mail.
